Organologie

Tessiture du cor d'harmonie

Voici la tessiture du cor d'harmonie, les sons suivants sont écrits en FA:

Première octave

Première octave

Deuxième octave

Deuxième octave

Troisième octave

Troisième octave

Quatrième octave

Quatrième octave

Tessiture chromatique

Tessiture chromatique

Structure d'un quatuor

Beaucoup de compositeurs ont choisi d’utiliser 4 cors dans leurs œuvres, telles les symphonies par exemple. Ce choix d’orchestration est dû à la tessiture du cor (+ de 4 octaves) et à l’homogénéité du son dans tous les registres.

Le quatuor de cor est présent dans la plupart des symphonies classiques et romantiques. Chaque corniste du quatuor de cor a un rôle précis au sein même du pupitre :

Cor 1 et 3 : Cors aigus (le 1er cor est le plus aigu)
Cor 2 et 4 : Cors graves (le 4ème cor est le plus grave)

Le cor 1 a le rôle de ‘leader’ du quatuor
Le cor 2 a un rôle de soutient du 1er cor
Le cor 3 a un rôle de ‘leader’ intermédiaire
Le cor 4 a un rôle de soutient du 3eme cor et de l’ensemble du quatuor.

Les cors (Berlioz)

Hector BERLIOZ, Les cors

extrait de l'article "De l'Instrumentation" (1841-42)

[...]Le cor est un instrument d'un caractère noble et mélancolique: l'expression de son timbre et sa sonorité ne sont pas telles cependant, qu'il ne puisse figurer dans toute espèce de morceaux. Il se fond aisément dans l'ensemble harmonique; et le compositeur, même le moins habile, peut à volonté, le mettre en évidence ou lui faire jouer un rôle utile antant qu'inaperçu. Les anciens maîtres se sont bornés, en général, à l'usage des sons ouverts, qu'ils écrivaient en outre, il faut l'avouer, très maladroitement. Beethoven lui même est extrêmement réservé dans l'emploi de sons bouchés quand il ne traite pas les cors en solo. Les exemples en sont assez rares dans son orchestre, et quand il y a recours, c'est presque toujours pour un effet saillant. Ainsi des sons bouchés et du son factice des trois cors en mi b dans le scherzo de la Symphonie héroïque et du fa # bas du second cor en ré dans le scherzo de la symphonie en la. (Exemples: 3ème symphonie, 3ème mouvement, mesures 166 à 260; 7ème Symphonie, 3ème mouvement, mesures 181 à 208).

Ce système est sans doute infiniment supérieur à la méthode contraire, adoptée aujourd'hui par la plupart des compositeurs français et italiens, et qui consiste à écrire les cors absolument comme des bassons ou des clarinettes, sans tenir compte de la différence énorme qui existe entre les sons bouchés et les sons ouverts, comme aussi entre certains sons bouchés et certains autres, sans se soucier de la difficulté qu'il y a pour l'exécutant à prendre telle ou telle note après une autre qui ne l'amène pas naturellement, de la justesse douteuse, du peu de sonorité ou du caractère rauque, étrange des intonations qu'on prend en bouchant les deux tiers ou les trois quarts du pavillon, sans avoir l'air de se douter enfin qu'une connaissance approfondie de la nature de l'instrument, le goût et le bon sens puissent avoir quelque chose à démêler avec l'emploi des sons que ces maîtres écoliers jettent ainsi à tout hasard dans l'orchestre. La pauvreté même des anciens est évidemment préférable à cet ignorant et odieux gaspillage. Quand on n'écrit pas les sons bouchés pour un effet particulier il faut au moins éviter ceux dont la sonorité est trop faible et trop dissemblable des autres sons du cor.

[...] Il peut résulter dans certaines scènes d'horreur silencieuse un très grand effet de ces notes bouchées à plusieurs parties; Méhul est le seul, je crois, qui l'ait entrevu dans son opéra de Phrosine et Mélidore. (Exemple)

[...] Le cor est un instrument noble et mélancolique; l'expression de son timbre et sa sonorité ne sont pas telles cependant qu'il ne puisse figurer dans toute espèce de morceau. Il se fond aisément dans l'ensemble harmonique; et le compositeur, même le moins habile, peut, à volonté, le mettre en évidence ou lui faire jouer un rôle utile mais inaperçu. Aucun maître, à mon avis, n'a su en tirer un parti plus original, plus poétique en même temps et plus complet que Weber. Dans ses trois chefs d'œuvre, Obéron, Euryanthe et le Freyschutz, il leur fait parler une langue admirable autant que nouvelle, que Méhul et Beethoven seuls semblent avoir comprise avant lui, et dont Meyerbeer, mieux que tout autre, a maintenu la pureté. Le cor est de tous les instruments de l'orchestre, celui que Gluck écrivit le moins bien; la simple inspection d'un de ses ouvrages suffit pour mettre à nu son peu d'adresse à cet égard. [...]

[...] J'ai dit que le cor était un instrument noble et mélancolique, malgré ces joyeuses fanfares de chasse qu'on cite si souvent. En effet, la gaité de ces airs résulte plutôt de la mélodie elle-même que du timbre des cors; les fanfares de chasse ne sont vraiment joyeuses que si elles sont jouées sur des trompes, instrument peu musical, dont le son strident, tout en dehors, ne ressemble point à la voix chaste et réservée des cors. En forçant d'une certain mesure l'émission de l'air dans le tube du cor, on arrive cependant à le faire ressembler à la trompe; c'est ce qu'on appelle faire cuivrer les sons.

Cela peut être quelquefois d'un excellent effet, même sur des notes bouchées. Quand il s'agit de forcer des notes ouvertes, les compositeurs exigent ordinairement, pour donner au son toute la rudesse possible, que les exécutants lèvent les pavillons; ils indiquent alors la position de l'instrument par ces mots: Pavillons en l'air. On trouve un magnifique exemple de l'emploi de ce moyen dans l'explosion finale du duo d'Euphrosine et Coradin de Méhul "Gardez vous de la jalousie!" Encore sous l'impression de l'horrible cri des cors, Grétry répondit un jour à quelqu'un qui lui demandait son opinion sur ce foudroyant duo: "C'est à ouvrir la voûte du théâtre avec le crâne des auditeurs!"